مخملباف: سینمای ایران تنها فیلمهای تولید ایران نیست، فهم سینمایی مخاطبان و سازندگان هم هست. زبان سینما زبان بصری است اما مخاطب سینامی ایران سمعی است و اصلا ملت ما ملت گوش است از سخنرانی بهتر تحریک می شود تا از یک تابلوی نقاشی. ما حتی کتاب را هم دوست داریم بشنویم تا بخوانیم. مقایسه کنید حرافی ها و غیبت های روزانه تک تک ما را با مقدار مطالعه ای که می کنیم. بیهوده نیست که سینما در ایران به سرعت به فتورمان تبدیل می شود چون نقاشی ما را هم داستان به سیطره خود در آورده .پرده خوانی های ما را ببینید. حتی آنها هم احتیاج به نقال و تعریف کننده دارد، در حالیکه تولید سینما در غرب صرفا ناشی از اختراع دوربین توسط برادران لومیر نبود، بلکه ناشی از تکامل فهم بصری آنها بود. اگر در هر فیلمساز اروپایی یک نقاش پنهان ببینید در هر فیلمساز ایرانی یک شاعر شکست خورده می بینید با یک قصه گوی ناکام. بخصوص شعر که برای ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر که دیگران بوده اند نقاش و عکاس نبوده ایم . یک دلیل عمده آن مکروهیت نقاشی در ایران اسلامی است به دلایلی که در تاریخ خودش حق بوده. مینیاتور ما حتی یک نقاشی معنوی است و نور کنتراست مادی در آن وجود ندارد. هنوز اگر از مردم ما بپرسند نقاش کیست نود درصد یا بیشتر پاسخ می دهند کسی که طبیعت و چهره را خوب با قلم تقلید کند اما در آنجا وقتی دوربین اختراع شد قبل از آن بخش عمده ای از مردم حرف زدن و حرف فهمیدن از نقاشی را آموخته بودند. معنای رنگ و خط و حرکت و نور و کمپزیسیون و سبک را می فهمیدند. هر چه هست به عکس آنچه در دنیا می گویند و ما ترجمه تفکر آنهائیم و اینکه سینما زبان تصویر است و به نقاشی نزدیک است، در اینجا سینما در محاصره ادبیات و تئاتر مانده است. تئاتر که چه عرض کنم، نمایش رادیویی، چون ملت ما شفاهی است.

_***: شما خوتان هم از قصه نویسی شروع کردید برای همین و قتی به سینما آمدید وجه برجسته کارتان داستان فیلم بود.

مخملباف: بله! توبه نصوح سینما نیست، یک فتورمان است. من برای داستانم عکس گرفته ام اما حالا داستان ظاهر قضیه است. نمی شود هم به سینما که تصویر است معتقد بود و هم روایتگر ماند. من از سینما ی بی قصه خوشم نمی آید اما در سینما «بیان داستان به زبان نقاشی» نزدیکتراست. اگر دوباره بخواهم رمان بنویسم وضع فرق می کند . در «استعاذه» من صدا را بکار بردم تا تصویر را تکرار کنم. آنچه را که تصویر برای چشم می گفتُ دیالوگ برای گوش ترجمه می کرد. اما در «دستفروش» صدا به واقعیت تصویر عمق می دهد و نقش اصلی را بازی نمی کند.

_***:یک نظریه این است که سینما زبان تصویر است و تصویر یک فرهنگ جهانی دارد خب این از کجا آمده ؟ سینما در وضعیت فعلی با تمام عناصر سینمایی از یک مرحله ای شروع شده وقتی از اول قرن بیستم شروع کرد به تکوین و تکامل از یکسری عناصر فرهنگی استفاده کرد یعنی سینما در روسیه یک حرکتی داشت در آلمان یک حرکتی و در آمریکا یک حرکت دیگر و سبک سینما ناشی از آن فرهنگها بود ...

مخملباف: من هنوز نرسیده ام به وجوه مختلف فرهنگ تصویری. صحبت بر سر اصل تصویری بودن است. آنچه مثلا سینما را از رمان و تئاتر جدا می کند. مثل آنکه می گوییم اصل شعر صور خیال است. حالا هر شاعری آن را به شکلی به کار می گیرد و اصل آثار سینمایی در این است که تا چه اندازه به بیان با تصویر وفادار مانده است و اگر در مثال به دیالوگ تکیه کند یک اثر ناب نمایش رادیویی است. حرف من حالا این است که موقعیت تکنیکی سینمای ایران علی رغم نصایح نقادان و درس اخلاق مسئولین سینمایی نیست و بزودی نمی تواند باشد چون که ما فرهنگ تصویری ضعیفی داریم و موانعی وجود دارد که نمی گذارد ما به آن سمت برویم. یک مانع تصویری نشدن آن همین سینمای هدایتی استُ چون سیاستگذاران ما عناصر تولیدی سینمای هدایتی را برنگزیده اند و به آنها شک دارند که مبادا موش بدوانند و هر وقت که بخواهند به بیان تصویری پناه ببرند، فوری به آنها شک سیاسی می کنند و به جای آنکه بیان تصویری را سمبلی از بیان شفاهی داستان بگیرند سوءظن می برند که نکند منظور او فلان موضوع و فلان شخصیت و فلان ارزش است. غیاث آبادی گری در اینجا نه تنها از یک بد بینی روانی که از نا آگاهی به زبان تصویر پیش می آید و سیاستگزاران به همین دلیل جرات نمی کنند اجازه دهند که سینما گران تصویری حرف بزنند تا نکند موش بدوانند یا چنین برداشت شود. چرا که به هر جهت تصویر سمبلیک است و حرفی را با ایهام و کنایه می زند که اگر با دیالوگ بگویی ، رک می شود و در سیاست احوط و احتیاط، سال به سال هم این رک گویی ارزش می شود و من شنیدم اگر سه سال پیش به "همسرایان" به خاطر بیان پیچیده تصویری کیارستمی جایزه می دادند امسال بهخاطر رک گویی در "خانه دوست کجاست" او را ارزش نهادند. پس در قسمت تکنیک هم می بینید که نه تنها سیاست ها مشخص نشده و پایین و بالا دارد بلکه دارد از قلمرو تصویر دور می شود چون مسئولین و ارزش گذارانش به زبان تصویر ناآگاهند و یا بیم آن دارند که با این زبان حرف دیگری زده شود که در متن داستان و دیالوگ نمی زنند و اصلا ایران کشور تنوع فصول و سلیقه هاست، پس باید رک بود در حد کلام ژورنالیستی دارای یک معنا و نه حتی کلام شاعرانه چند لایه . مبادا که تعبیر سو شود یا دچار بدفهمی شوند و اصلا کسی قر و اطوار بیاید. پس در کشور هشت ساله پس از انقلاب که هر روز یک خائن جدید کشف می کند و مار گزیده است، جایی برای ریسمان سیاه و سفید ایهام ،حتی شاعرانه نمی ماند. باید رک بود، آنقدر که خبرنگار هر حزب و دسته و صنف و شرکت تعاونی ای بتواند منافع خودش را در تضاد و خطر و ایهام نگیرد و شب را آسوده صبح کند. اینجاست که دومین تناقض در نظام نقادان هم به وجود می آید. اولش را گفتم، تضاد اخلاق گرایی برای هنرمند ان اجتماعی گرایی برای قهرمان اثر بود. دومین تناقض،در توصیه به ایهام الزامی تصویر هنری و در عین حال توصیه صراحت به شفاهیات ژورنالیستی است و فیلمساز بدبخت در می ماند که اگر با دیالوگ بگوید رک است و شعاری اگربا تصویر بگوید چون فرهنگ تصویری ضعیف است هر کسی از ظن خود یار اومی شود و چه بسا که سرمایه در خطر سود برود و زبان آبی تصویر هم ، حتی ، سر سبز و روی زرد هنرمند را به باد دهد و به اعتبار یکی- دو موش فضله ساز ، همه انبار را آب بکشند یا آتش بزنند، در حالی که راه صحیح آنست که دو موش را بیرون بیندازند و دیگر به جای هدایت «بگذار که احساس هوایی بخورد». مثال بزنم : یک آدم بی کاره ای که یکشبه خودش را انقلابی تر از همه یافته بود، و قیم فهم مسئولین شده بود می گفت: فکر کردی ما خریم نمی فهمیم که می خواهی بگویی آن ناودان خون در قصه سوم «دستفروش»،معنی اش این است که در شرایطی ناودان خون راه افتاده، آنها به معامله خودشان مشغولند. عرض کردم لااقل چشمت را درست باز کن و ببین که این ناودان خون همان معامله گر است که راه افتاده و ربطی به برداشت تحمیلی تو ندارد. یک بیان تصویری تشبیهی است و اشاره دارد به اینکه خون آن پیرهن فروش، چون این گوسفند، در آینده داستان توسط دوستانش ریخته می شود. حالا این چه ربطی به انگلیس دایی جان ناپلئون دارد، بماند .                                                                                  دومین مانع فهم تصویر، مخاطب سینمای ایران است . چون آموزش فهم بیان تصویر را ندیده است و در این پروسه به دریافت معنی تصویر نائل نیامده تا بعد به سینما برسد. همینطور کتاب ترجمه نشده سینما را به او داده اند و او نفهمیده و به اشکال بد آن یعنی سینمای روایی دلخوش کرده. ما الان مقلد سینمای بد دنیاییم و تئاتر را به جای سینما تقلید می کنیم. پیشنهاد می کنم یک گروه تحقیقات تشکیل شود و اندازه گیری آماری کند فهم تصویری مخاطبان سینمای ایران را تا هم کسی اگرنخواست خیلی جلو نیفتد و هم بشود با آموزش، فهم تصویری آنها را بالا برد و به تبع سینما را رشد داد. من در این زمینه تاملی داشته ام که اگر به اشاره بگویم موقعیت تکنیکی سینمای ایران هم معلوم می شود.

_***: رشد فهم بیان تصویری برای هر کس مراحلی دارد به نظر شما مخاطب ایرانی در کدام مرحله از فهم بیان تصویری است؟

مخملباف: ابتدا بگویم برداشت من از سینما تصویری است چیست بعد آنچه را سعی کرده ام اجرا کنم ودر مطلبم گرفته یا نگرفته برایتان مشخص کنم. به یک معنا اینست که اگر ما دیالوگ یک فیلم را هم نفهمیم و زیرنویس هم نداشت به طور کلی بفهمیم چه می گوید و حتی آن حس را هم القا کند. مثل فیلم «یول»(راه) از کشور ترکیه که امسال در جشنواره دیدیم یا «سه برادر»از فرانچسکو رزی که سال گذشته دیدیم.                                                  وجه دوم آن که سینما زبان تصویر است، این است که ما در تحلیل آنچه ظاهر فیلممان به تصویر گفته، باز هم یک تصویر درونی تر پناه ببریم در جهت تحلیل حادثه و اشخاص فیلم. مثل تشبیهات تصویری که گاه با خود داستان انجام می شود . چون فیلم «سگ» که در مجموع یک تشبیه کلی است به آن دیکتاتور و در سرتاسر داستان سایه سگ یا دیکتاتور راعقب مبارزان می بینیم .گاهی این تشبیه تصویر را صحنه القا می کند مثل فیلم« کانال» آندره وایدا  که صحنه کانال، دقیقا تشبیه به موقعیت بدی است که در جنگ برای لهستان به وجود آمد. گاهی این تشبیه با مونتاژاست مثل تشبیه گاوی که می زاید با زن اپیزود یک «دستفروش»، که گاو و زن و زایمانشان به دلیل موقعیت استثماری هر دو و اینکه فقط سود تولیدشان مطرح است به هم تشبیه شده اند. گاهی این تشبیه را در میزانسن انجام دهیم مثل موش «بایکوت» که در جلوی پلان به دار می زنند و در زمینه،  بلای مشابهی را بر سر «واله» می آورند یا بازجوی «بایکوت» که در جلوی کادر مهربانی می کند و درزمینه شکنجه گران شخصیت اصلی او را معنا می کنند. یا گردن کلفت قهوه ای پوش قهوه خانه در قصه سوم که تعارف به چایی می کند اما در پشت سر او مارفروش و محافظ او که به تهدید قند می شکند و آن محافظ دیگر که کنار چرخ چاقو تیز کنی ایستاده،ُ درون او و شخصیت اصلی او را با یک تشبیه در میزانسن معنا می کنند. یا مثلا با رنگ است مثل فیلم «یول» که پس از بازرسی حکومت نظامیُ وقتی مینی بوس راه می افتد کات می شود به یک دشت پر از گل زرد که تداعی کننده نفرت ملت ترکیه از این حکومت فاشیستی است.                                                                                          معنی سوم اینکه سینما زبان تصویر است، این است که بخش های مستقلی از فیلم با تصویر صرف پیش برود [درسینمای صامت همه کار با تصویر پیش می رود]مثل فیلم «سه برادر» فرانچسکو رزی، آنجا که دختر بچه از پدر بزرگش می پرسد چرا مادر بزرگ مرد اما بقیه زنده اند؟ پدر بزرگ به جای جواب دیالوگی دادن به او، سرش را از پنجره بیرون می کند و می بیند که تمام مردم تشییع کننده از کادر بیرون می روند. به این معنا که همه رفتنی اند، که در اینجا جواب سوال دیالوگی با تصویر داده شده. یا در« بایکوت» وقتی «واله» می پرسد: جای من کجاست؟ آن دو زندانی رختی را درطشت می فشارند و با تصویر جواب دیالوگ را می دهند به این معنا که جا و موقیت بعدی تو اینجاست.                                         مورد چهارم، موقعیت های تصویری لو دهنده اند، پیش بینی کننده ها. آنچه به نمای تصویری پیامبرانه موسوم است و عاقبت کار را به تماشاچی آگاه به سینما لو می دهد تا او درگیر ظاهر ماجرا نشود و تلویحا به او می گوید چون تماشاچی عادی منتظر نمان که بعد چه می شود بلکه به چرایی ماجرا بپردازد. نبین چه می شود، ببین چرا و چگونه این چنین می شود. مثل فیلم «ترور» "هانری ورنوی" وقتی " ایومونتان " ماموریت خودش را با آن صلابت شروع می کند، کادر نالول در خیابان بیانگر شکست انتهایی اوست. یا وقتی در «دستفروش» (قصه سوم) سر گوسفند را می برند و آن یکی گوسفند می گریزد، با آن مونتاژ پارالل به تماشاچی القا می شود که چه عاقبتی در انتظار اوست. یا وقتی در قصه اول(بچه خوشبخت) بچه را در خانه آن سرمایه دار می گذارند، فوکوس شدن میله های نیزه ای، بین بچه و مادری که دور می شود عاقبت بچه را لو می دهد و احتیاجی نیست تا صحنه بعد منتظر بمانیم و در سوسپانس و دغدغه هیچکاکی قضیه ملتهب شویم. این هم یک نوع بیان تصویری است. دسته بندی های دیگر هم داریم اما حالا ببینیم این بیان های تصویری در چه اشکالی پیاده می شوند.                     همه نقادها می گویند سینما زبان تصویر است اما تحقیق نکرده اند که کدام بخشش را مردم ما می گیرند. یک وقت برای همه انواع آن بیان های تصویری ما با مونتاژ جلو می رویم مثل شتری که در قصه سوم زانو نمی زند و دستفروش که از ماشین پائین نمی رود اما وقتی به یادش می آید که دوستش را کشتند شتر زانو می زند و او هم پائین می آید یا همان مونتاژ زایمان گاو و زن در اپیزود یک. این نوع بیان تصویری را مردم ما می گیرند، چرا؟ چون دریافت تصویری مردم ما از نظر بیان سینمایی در حد دوره هفتاد سال پیش روسیه است یعنی دوره «آیزنشتاین» و فقط بیان تصویری تشبیهی را با شیوه مونتاژ می گیرند اما اگر شما آمدید این تشبیه را بردید توی کمپوزیسیونُ بردید توی میزانسنُ اینجا دیگر درک تصویری ضعیف می شود. فرض کنید در فیلم" «مرد مرمرین» "آندره وایدا" که در جشنواره امسال نمایش می دادند، صحنه ای که دختر خبرنگار از فیلمساز قبلا انقلابی و حالا بریده، سوال می کند. فیلمساز بریده به جای اینکه به او جواب شفاهی بدهد و بگوید به چه روزی افتاده ام، به دختر بچه کوچک آنسوی شیشه که به شیشه می زند تذکر می دهد که آرام دختر! این شیشه می شکند که در واقع تشبیهی به شخصیت شکننده خودش دارد و وقتی از جایش بر می خیزد ، گل صورتی بک گراند جای او را در تصویر می گیرد، یعنی گلی که زمانی سرخ بوده و حالا تنها افه ای از آن را دارد. شما فکر می کنید چند درصد این نوع بیان تصویری را می گیرند ؟ چون دیگر اینجا بیان تصویری با مونتاژ نیست. یا در فیلم «یول» پس از بازرسی حکومت نظامی، وقتی مینی بوس راه می افتد و کات می شود به یک دشت پر از گل زرد که تداعی نفرت ملت ترکیه از این عمل است، چند درصد از مخاطبان سینمای فارسی معنای این استعاره تصویری را می گیرند؟ یا در همان فیلم «یول» وقتی زن و مرد در برف مانده از هم جدا می شوند، در زمینه دو درخت تک افتاده می بینیم اما وقتی مرد زنش را کول می گیرد، در زمینه تک درختی را می بینیم با دو شاخه . ولی چند درصد از مخاطبان عادی سینما ما این را در خود تصویر می گیرند؟ نظر من این است که ما هر گاه با مونتاژ و تنها یک بیان تشبیهی تصویری یک معنایی داشته باشیم ، مخاطبان ما آن را می گیرند. حتی با عرض معذرت نیمی از نقادان ما همین وجوه را می فهمند. اما به محضی که تشبیهی دو وجهی باشد و به تمثیل و استعاره نزدیک شود، آن را دریافت نمی کنند. گاهی این بیان تصویری با تروکاژ است. مثل دیزالو«کارو» بر خودش و تعویض شخصیت او در فیلم «بایکوت» که اغلب آن را نگرفته اند. گاهی این بیان تصویری با سایه است، مثل صحنه ای از یک فیلم «فلینی»، که سایه غولی عقب بچه ای کرده است و او گریه کنان و جیغ کشان می گریزد و به دیواری می چسبد. آنوقت سایه کوچک و کوچک می شود و بچه را بغل می کند. مادر اوست. که به هنگام نمایش دیدم که کسی معنای تحلیلی این تصویر دو پهلو را نگرفت. گاهی بیان تصویری ها با لنز است. مثل دونده ای که در تله به سمت ما می اید و نمی رسد که این یکی را در اثر تکرار و آموزش و کلیشه شدن اکثرا می گیرند. گاهی در تضادحس بازیگر با صحنه است. یا با لباس است مثل آدم شاد در صحنه غمگین و یا بالعکس. از این همه، من دیده ام آنچه را مونتاژ و صنعت ساده تشبیه، در یک کات پارالل القا کنند می فهمیم . به شرط آنکه وجه تشبیه خودش رک باشد و حرکت مشابه انجام دهد، مثل زایمان گاو و زایمان زن، یا تصویری که بلافاصله در جواب سوال دیالوگی بیاید: مثل پاسخ به سوال «واله» توسط رختشورهای زندانی در «بایکوت». اما آنجا که بیان تصویری با صحنه آرایی انجام می شودُ با خطوط شکسته و راست یا منحنی ، با رنگ یا میزانسن و رابطه اشیا در کادر یا با نور و با سبک، کسی نمی گیرد. چون این بیان را سینما از نقاشی به وام گرفته و مخاطب سینمای ایران با نقاشی نا آشناست. فکر می کنید چرا گرافیک انقلاب اسلامی دست از سر لاله و کبوتر و ابر برنمی دارد. یک دلیلش اینست که مخاطبش از نقاشی و از سمبل هایش بیشتر از این نمی داند و کسی در صدد تغییر او نیست. من در حوزه این شانس را دارم که در کنار نقاشان باشم و ببینم هر نقاشی تازه ای که از کلیشه و صراحت دور می شود، توسط مخاطبان حتی غیر مغرض بیرون، اول به اسلامی و انقلابی نبودن متهم می شود و دوم به روشنفکر بودن. چون مخاطب عمده این تابلو قسم حضرت عباس خورده است که حتی یک قدم از جایی که هست جلو نیاید. به قول مهندس موسوی که می گفت : چاره چیست؟ اگر چه خودم به نقاشی آبستره علاقمندم، اما حالا مجبوریم به همین شبه نقاشی های دیواری مکزیک خرسند باشیم. بالاخره اینها هم چیزی است. در ایران دویست تماشاچی برای یک گالری نقاشی در ده روز توفیق اعجاب انگیزی است. در حالیکه سینمای جنب گالری ، برای فیلم مبتذلش که در یک روز پنج هزار تماشاچی داشته، توفیقی نداشته است. فکر می کنید آن پنج هزار نفر که فقط بیست نفرشان از آن گالری دیدن می کنند، به خاطر فهم بیان تصویری به سینما رفته اند؟ یا اگر بیان تصویری ای در فیلم موجود بوده درک کرده اند؟ اینجاست که هنرمند سینما گر ایرانی باید تاوان نداشتن تاریخ نقاشی یک ملت را هم پس بدهد.

_***: هنرهای تجسمی در فرهنگ اروپایی غنی ترین اوج خودش را اواخر قرن نوزدهم داشته است و به ناچار از عناصر فرهنگی همان هنرهای تصویری استفاده کرد. این سینمای تکوین یافته در اروپا و صادر شده به جاهای دیگر از همان عناصر تصویری ای استفاده کرد که در قرن نوزدهم در عناصر تصویری نقاشی آمده بود. این عناصر شد عناصر تصویری سینما. حالا ما می گوییم برای اینکه سینمای ما تصویری باشد باید مردم به این عنصر آشنا باشند . درست عناصری را می گوییم که از تصویر سینما و فرهنگ غرب گرفته شده و به عنوان سمبل های هنری شناخته شده برای ما هم جالب است. از شما به عنوان یکی از مدعیان پیگیر هنر و سینمای اسلامی، بپرسیم که عناصر استاتیک در سینمای اسلامی چیست؟ نحوه بیان چگونه است؟

مخملباف: اتفاقا سوال خوبی است، اما مشکل را دو چندان می کند. یعنی سینما گر مسلمان اولین مشکلش اینست که مخاطبش از فرهنگ تصویری جهانی عقب است. و ثانیا معادل مذهبی فرهنگ تصویری اش، مساوی با فرهنگ جهانی نیست. و اینجا همان بلایی سرش می آید که سر من در «دستفروش» آمد و از این به بعد هم خواهد آمد. فرض کنید در «بایکوت» من هر جا صحبت از خدا بودُ، در زمینه، آب گذاشتم- به مصاحبه قبلی رجوع شود- بعد دیدم که اشتباه کرده ام و معادل تصویری نشانه خدا آب نیست و نور بهتر معنا را می رساند. خود قرآن می گوید: [الله نور السماوات و الارض- خدا نور آسمان ها و زمین است] یا [مثل نوره کمشکوه فیها مصباح، المصباح فی زجاجه، الزجاجه کانها کوکب دری یوقد من شجره مبارکه زیتونه ، لا شرقیه . لا غربیه یکادزیتها یضی ولولم تمسسه نار نور علی نور یهدی الله لنوره من یشاء و یضرب الله الامثال للناس و الله بکل شیء علیم]بعد از آنطرف قرآن می گوید[انالله و انا الیه راجعون] ما از خدائیم و به سوی خدا می رویم. من برای تفسیر تصویری آن، به عنوان یک مسلمان فیلم «دستفروش» را با نور سفیدی شروع کردم که از پنجره ای تو می زند و با تراولینگ بیست و پنج ثانیه به سمت آن رفتم . بعد جنینی را دیزالو کردم و از نور بیرون به سمت همان پنجره نور تراولینگ می کند و دوباره یک جنین از توی نور بیرون می آید که یعنی بیان تصویری این معنی که انسان از خدا می اید و به سمت خدا می رود اما مخاطب عادی چه بسا نگرفت و تصور کرد فیلم «راز بقا» می بیند و مخاطب آگاه به تصویر نیز معادل نور را در فرهنگ اسلامی نمی داند. این است که آن دو حرکت بلند من به سمت نور را ندیده گرفت و فقط از جنین برداشت نهیلیستی کرد.در حالیکه نقاد باید فرم را با محتوی خود اثر محک بزند و اصلا فرم را ناشی از محتوی بداند و طبیعی است که وقتی من از هنر سینما در اسلام صحبت می کنم بطور ساده ترش باید تکلیف نقاشی و تصویر گری را در هنر اسلامی بدانم. در «دستفروش» من سعی کرده ام که نسبت به کارهای گذشته ام با تصویر حرف بزنم و جای دیالوگ الله اکبر را در توبه نصوح حالا بیان تصویری آنگرفته است.

_***: یعنی از سابقه هنر های تصویری فرهنگ ایران اسلامی گرفته اید؟

مخملباف: نه. از خود قرآن گرفته ام. بی واسطه تر است و از عناصر التقاطی فرهنگ تصویری مبراتر است. مثلا من دارم بررسی می کنم که مینیاتور بدون نور کنتراست تا چه اندازه با تصویر قرآن از عالم بهتر، یعنی بهشت مطابقت دارد. می دانید که کلام قرآن در توصیف بهشت و جهنم و اصلا هستی در بسیاری موارد تصویری است و این خود سوژه یک تحقیق برای مسلمانهاست؛ «عناصر تصویری کلام خدا»  و مسلما تا با آن آشنا نشویم دچار کج فهمی و مشکل می شویم. به عنوان مثال رنگ زرد در فیلم «یول» ترکیه که علامت نفرت است و در خیلی فرهنگهای دیگر حتی فرهنگ ایران خودمان هم هست، با تحلیل رنگ قرآن متفاوت است. قرآن در سوره بقره نوعی از رنگ زرد را باعث شادی و سرور در آدمی می داند و آنچنانکه در فیلم روانشناسانه «کلاغ زرد» ژاپن بیان شده بود ، علامت نفرت نیست. در بعضی جاها معنای دانش است و نور پشت سر شمایل انبیاء این زرد هاله نورانی است. من خودم سبز را بیشتر دوست دارم، شاید تحت تاثیر برچسب مذهبی ای که داشته است ولی برایم جالب بود که خسروجردی، نقاش مسلمان زرد را می پسندید و خاصیت حسی اش را در طبیعت به من نشان می داد که ورای آن چیزی است که مصطلح است.

_***: بپردازیم به اینکه جایگاه دستفروش در سینمای ایران کجاست؟

مخملباف: «دستفروش» پاسخ کمرنگ مخملباف است ، به آن دغدغه های تکنیکی تصویری که ذکرش رفت. و در واقع نقد اشتباهات تئاتری اوست در حوزه سینما و طرح دوباره همان اسلام ، با بیان دیگر.

_***: فکر نمی کنید فرم گرا شده اید و مردم گریز و از یک ضلع آن مثلثتان که اسلام و هنر و مردم است، دور می شوید.

مخملباف: سوسیالیست ها که حاکم روسیه تزاری شدند، لنین ذوق زده شد و بخشنامه ای داد که از میان هنر ها ، سینما را به عنوان وسیله ای جهت تبلیغ اندیشه های مارکسیستی بیشتر بها بدهید. جناب لنین تیز تکی این اسب را دیده بود، اما نعل وارونه زدن آن را ندیده بود. نتیجه آن شد که پس از چند دهه رئالیسم سوسیالیستی در همه ابعادش به بن بست رسید. می دانید که به «آیزنشتاین» بدبخت دستور دادند دست از آن ادااطوارهای فرم گرایانه بر دارد و به زبان مستقیم تری پرولتاریا را هدایت کند و سینمای آزمایشگاهی او را به یک سینمای عمومی برای مداوای سل بورژوازی همگانی تبدیل کردند. اما وقتی بوق و کرنای به بن بست رسیدن رئالیسم سوسیالیستی در نقاط جهان زده شد، همان «آیزنشتاین» که به خاطر تحقیقات علمی اش در زمینه مونتاژ سینما، موردغضب ایدئولوگ واقع شده بود و به عنوان هنر فرمالسیم مطرود شده بود دوباره از کیسه بیرون آورده شد به عنوان راهگشای رئالیسم سوسیالیستی برای سینما ی دنیا از سوی روسیه تزار نوین توی بوق شد. این روزها صف اکران بحمدالله شلوغ است و مردم دیگر نمی دانند این چهار تا فیلم به کدامیک سر بزنند. بگذارید دو فیلم خارج از قاعده هم موجود باشد. ایده آل همه مسلمانان هنرمند است که فیلمی اسلامی هنری و مردمی بسازند من این را دارم تجربه می کنم و دلم می خواهد قبل از مردنم آن را کشف کنم به شرط آنکه تداوم زندگیم و فیلمسازیم ننگ آلود نباشد . فراموش نکنید که همه دنیا چشمش به ماست که چه حرف تازه ای را با چه بیان و فرم تازه ای برای آنها به ارمغان آورده ایم .این همه زور من برای طرح قرآنی یکیش به همین دلیل است.

_***: فیلم دستفروش دارای تغییر تمی است آیا از فلسفه به اجتماع رسیده اید؟

مخملباف: خیر. بنده از آسمان فلسفه بی فلسفه به اجتماع هبوط نکرده ام و هنوز بیشتر فیلم فلسفی است.

_***: فیلم اجتماعی هم هست.

مخملباف: اجتماعی هم هست، ظاهر آن. منتهی تماشاچی با چشم خودش فیلم مرا نگاه می کند. به دلیلی که این فیلم را بعضی یکسره اجتماعی گرفته اند و همه بدی های آن را به ایران کنونی نسبت داده اند، اوضاع تنگنای اقتصادی است.لابد یادتان هست فیلم " فارنهایت 451" «تروفو» را که به قولی شعری در مدح ادبیات بود و اینکه سینما نمی تواند ادبیات را از بین ببرد. اما در زمان رژیم گذشته همه ما آن را  سیاسی می گرفتیم. کتابسوزی سینما گران فیلم را کتابسوزی ساواک می پنداشتیم. حالا وقتی فلان مستضعف که بایستی افطاری ساده نان و هندوانه را کیلویی دوازده تومان تهیه کند به سینما می رود، حق دارد هر مرگ فلسفی ای را ناشی از زخم اثنی عشر بگیرد. سرتاسر «دستفروش» پر از پیام فلسفی است. منتهی ژیامی که با یک خویشتن داری هنری ابراز می شود. پیامی که داده می شود تا بیشتر تاثیر کند. حتی «بایکوت» یک فیلم فلسفی و فکر برانگیز است. ممکن است من به خاطر آن ریتم تند که متاثر از وجه سیاسی – حادثی فیلم است، فرصت این فکر به بیان تصویری های فیلم را در لحظه گرفته باشم. اما در دستفروش او فرصت دارد.

***: در سینما ما آنقدر فرصت نداریم که هر پلان را هر چقدر دلمان خواست ببینیم. فکر نمی کنید که تماشاچی دستفروش با یکبار دیدن فقط بخشی از آن را می گیرد؟

_****: گفتی دستفروش در کل فیلمی فلسفی است، موضوع اصلی آن چیست؟

مخملباف: موضوع کلی «دستفروش» انسان است. قصه اول به تولد این انسان می پردازد و ورودش به دنیا را بررسی می کند . قصه دوم به زندگی او می پردازد و قصه سوم به مرگ و رفتن او از این دنیا. همه آدمهای این سه قصه یکی هستند: انسان. این کار را من قبلا هم در «استعاذه» کرده ام، پنج تن که در واقع یک تن هستند، در پنج رویایی با شیطان.

_***: وفتی صدای "ننه ننه" بچه اپیزود یک روی دستفروش تکرار می شود معلوم می شود که دستفروش همان سر راهی است. اما دومی چطور می تواند باز هم همان اولی و سومی باشد؟

مخملباف:این اشتباه را دیگران هم کرده اند. بچه ای که در حلبی آباد به دنیا می اید، دختر است. مرد وقتی می رود سبد را بیاورد می پرسد:«هانیه بچه دختره یا پسره؟» و هانیه می گوید"دختره" و این را مرد معتاد می شنود و وقتی از کوچه های حلبی آباد رد می شوند، مرد معتاد به سلمانی بغل دستی اش می گوید که: "بچه دختره" پس صدای تکرار "ننه ننه" به معنی این نیست که این بچه همان پیراهن فروش است. چون اولی دختر است و دستفروش پسر. بخصوص که در روز صحنه تصادف همه آدمهای سه قصه دور هم جمع می شوند. زن و شوهر قصه اول که بچه شان را سر راه گذاشته اند سر می رسند و سوسیس و کالباس پسر قصه دوم را به یغما می برند. و در همان لحظه ماشین قصه سوم می رسد و دستفروش و دوست مقتولش و یکی از قاتلانش از ماشین پیاده می شوند و پسر به ظاهر منگل پیرزن را می برند و جیب هایش را خالی می کنند و او را از ماشین پرت می کنند. پس اگر چه آدمهای هر سه قصه جزئی از زندگی این انسان کل فیلم «دستفروش» را بازی می کنند اما همه آنها هم عرضند و در یک زمان زندگی می کنند. منتهی یکی نقش کودکی و ورود این انسان را به دنیا بازی می کند. دیگری نقش زندگی او را و سومی نقش مرگ و خروج او را از این دنیا.

_***: چطور ما باید اینها را یکی بگیریم؟ با کدام تمهیدات تصویری؟

مخملباف:الزامی ندارد که حتما اینها را به مفهوم مادی آن یکی بگیرید بلکه اینها تقسیم نقش کردند و هر کس جزئی از زندگی این انسان امروز را بازی می کند. اما من تمهیداتی هم بکار برده ام که همه آدم ها را با هم یکی می کند. صدای"ننه ننه" بچه قصه اول روی دستفروش یک معنایش همین است. صدای "خسته شدم، خسته شدم" پسر قصه دوم جلوی آینه که گنگ می شود و بدون هیچ کاتی در صدا تبدیل می شود به صدای دستفروش که "دوتا صد تومن..." و این استحاله و یکی بودن دومی و سومی را نشان می دهد.  آمدن صدای آدم های خیابان در پلان یک قصه دوم، روی بچه های پلان آخر قصه یک نیز، همین یکی بودن هر دو جماعت را تداعی می کند.

_***: پیرزن و پسر قصه دوم چی؟ پیرزن کجای این زندگی را بازی می کند. و اصلا کدامشان اصلی است؟

مخملباف: آن دو هم یکی هستند. پیرزن گذشته این انسان است با دیدی سنتی که همه چیز را قهوه ای و سفید می بیند، کهنه و پر کنتراست اما ساده. و پسر که امروز انسان امروز را بازی می کند با دیدی رنگارنگ و علم زده و منظم که همه چیزش از روی ساعت است، حتی توالت و خوابش. سه جا این دو نیز در هم دیزالو شده اند تا معلوم شود پیرزن گذشته پسر است و پسر آینده پیرزن. وقتی پسر عصبانی می شود و آینه را بر می دارد و رو به پیرزن می گیرد و به او می گوید:«قیافه منو ببین» در آینه به جای پسر، پیرزن را می بینیم و در واقع درست می بینیم، شوخی تصویری نیست. و هنگامی که در ادامش می گوید «تو منو پیر کردی» آینه می شکند و به جای عکس پیر زن، سر خود پسر بیرون می اید که باز همین معنا را القا می کند. یا هنگامی که پسر می رود، آینه کمد را می شکند و از پشتش عکس پیرزن بیرون می زند. همین مفهوم است. یا وقتی پسر شیپور می زند و پلک چشم پیر زن حرکت اپتیکال را چون فیدات انجام می دهد، با یک فیداین باز می شود به آینه شکسته ، و این بار پیرزن خودش را در آینه می بیند. پس آنها مدام جای همدیگر را می گیرند . در نتیجه بچه اپیزود اول ورود انسان است به این دنیا در معنای کلی و پیرزن گذشته او. پسر حال این انسان و دستفروش عاقبت و پایان اوست و خروج او از این دنیا را بازی می کند.

***: این انسان کلی موضوع فیلم زن است یا مرد است؟

مخملباف: هم زن و هم مرد است. انسان کلی است. پیرزن و دختری که به دنیا می آید زن هستند، و پسر پیرزن و دستفروش مردند.

_***: پسر و پیرزن قصه دوم گویا مسلمان نیستند. حجاب زن، ساندویچ فروشی وارطان، خیال عروسی با عکس روزنامه در کریسمس و داروخانه آیوازیان به این دلالت دارد، در حالیکه زن و شوهر قصه اول مسلمانند. دست تکان دادن برای قطاری که به سمت اما رضا می رود و امامزاده ها و مسجد ، مسلمانی آنها را می رساند و حتی دستفروش قصه سوم ، این یکی چیست؟ چطور اینها یک انسانند با چند جور مذهب؟

مخملباف: آدمهای «استعاذه» هم نماز می خوانند، برای اینکه انسان کلی بودند و نه صرفا مسلمانها. تمامی دنیای امروز فقط مسلمانها نیستند و از قضا در اپیزود دوم که نقش زندگی را بازی می کنند، عمدا غیر مسلمان گذاشته ام. چون برخلاف ظاهر فقر زندگی که سمپاتیک است، علم زدگی آن و رابطه گسسته اش مورد نقد من قرار گرفته. اگر دنیای امروز مسلما ن بود به این عدم ارتباط انسانی نمیرسد. یکی از محرومیت های آنها همان اسلام ناب است. در قصه اول هم همین اسلام ناب برای آن دو بازاری غایب است . آنچه را زن و شوهر اول می خواهند و می جویند در آن بازار نمی یابند.

_***: پس تیتراژ ابتدا و انتهای فیلم که تنها شامل دو پلان است. نور و جنین همین معنای آمدن انسان از سوی خدا و بازگشت انسان به سوی خدا را می رساند.

مخملباف: بله. و در واقع این تیتراژ از مفهوم فلسفی و کلی فیلم است. از قضا این تیتراژ با آن موسیقی مذهبی که آفرینش را می زند و در جای جای فیلم تکرار می شود همین تم فلسفی را القا می کند و می خواهد بگوید فیلم را در مجموع فلسفی ببین. اگر فیلم صرفا اجتماعی بود یک نمای لانگ شات از کل شهر یا حلبی آباد می گذاشتم یا چیزی شبیه این، در حالیکه جنین که خودش افه ای فلسفی دارد با آن حالتی که به عبادت شبیه است و در چرخش خود یکی می شود و سه تا می شود، همین حس را القا می کند. گویی این سه قصه داستان یک جنین است که از منشور شیشه ای آن به دست می آید و مهم غلبه نور وحاکمیت نور وفرم عبادی ای است که جنین با این نور بر قرار کرده. فکر و ذوق فلسفی زرین دست اینجا خیلی به کمک من آمد. اوخیلی خوب فیلمنامه را فلسفی درک کرده بود و مدام کمک می کرد که این وجهش درست دربیاید.

_***: می گوئید این انسان کلی است اما مکان قصه ها ایران است. ایرانی بودن مکان اجتماعی بودن آن را به رخ می کشد.

مخملباف: خیر. مکان فلسفی است. غیب و شهادت است. دو جا به طور مشخص ما وارد عالم پس از مرگ می شویم. یکی پس از عبور دستفروش از پنجره و آن خیابانی که ستاره اش قد خورشید است وماشین حامل زمان سر می رسد واو را سوار می کند و بیرون می اندازد و مرده ها بالای سرش می آیند و یکی خیابان جلوی خانه پیرزن که تا لحظه قبلش خیابان واقع است اما تا گاری می اید و پیرزن آن را کالسکه سفید و قهوه ای می بیند و میمیرد یا چون دختر بچه ای دوباره متولد می شود، یکباره کالسکه را رنگین می بینیم.در خیابانی که تا دوردستش ستاره است و اینجا دیگر دید او نیست، دید من است به عالم پس از مرگ و در واقع ما وارد عالم غیب می شویم. اما به وجه دیگری هم می توانید به جنبه فلسفی مکانها فکر کنید. یکی حلبی آباد و خانه زن و شوهر قصه اول که ماشین قراضه ای است. یا گورستان ماشین ها که دستفروش را در آن سوار ماشین می کنند و اشاره به بیغوله های ماشینیزم است در قرن بیستم. همان قرن بیستمی که روزنامه عصر جدیدش در دست پسر به ظاهر منگل قصه دوم است. و یا آن بیابانی که دوست دستفروش را در آن می کشند که معلوم نیست در کجای زمین است و افق اش مرز عالم واقع و غیر واقع است. با آن کوه تک افتاده ای که چون یک زنده بگور سر از زمین بیرون کرده. اینها یک مکان رئال نیستند. همچنانکه خود قهوه خانه را هم اگر عمیق شوید می بینید که یک مکان رئال نیست. آن فضای آبی آن نورهای غریب بی منبع که از همه طرف تو زده اند و شعاعی و ستونی اند. در این فیلم همه مکانها یک معنی سمبلیک دارند. مثل خانه پیرزن و پسرش که تداعی دنیای در حال فروریختن آنهاست. و اگر شما همه را رئال بگیرید و هیچ وجه سمبلیک به آن ندهید، با آن یک صحنه پس از عبور از پنجره نمی دانید چه کنید. آنجا عالم برزخ است.مرده هایی که آنجایند از دستفروش می پرسند: تو تازه آمده ای؟ و دوستش به او می گوید :«آره مردم، اینجام جام خوب نیست» و در همان صحنه است که دوباره کالسکه زرین پیرزن قصه دوم را از کنار ماشین حامل زمان و دستفروش در گذر می بینیم. اگر آن مکان خیال دستفروش بود، عبور کالسکه پیرزن به او چه ربط داشت؟ او یک پیرزن را نمی شناسد. آن مکان از دید من است و عبور نهایی دوربین من از پنجره به نور تاکید بر واقعیت آن عالم است که یعنی این عبور انجام گرفته.

_***: و زمان به نظر می آید پس از انقلاب است؟

مخملباف: وجه اجتماعی آن بله، وجه فلسفی آن خیر. هم زمان منظومه شمسی و هم زمان غیبی است. به تعبیر قرآن روز پنجاه هزار سال. بدون اینکه بخواهم قضیه را مشکل کنم، باید یک توضیحی راجع به زمان بدهم. تصور ما از زمان فلسفی نیست،اداری است. اینکه بیست و چهار ساعت یک روز است. یا به قولی به وقت گرینویچ است. اما اگر بدانیم که خدا هستی را چون ساعتی خلق و کوک نکرده است تا به حال خود گذارد بلکه هر لحظه ای دوباره خلق می شویم و این هستی دوباره خلق می شود، به یک زمان خلقتی می رسیم. در «دستفروش» من هر دو زمان را دارم. زمان منظومه شمسی که علامت آن ساعت دنیایی است. برای این است که وقتی پیرزن شروع می کند به جان دادن، پاندول ساعت دیواری اش کند می شود و از کار می افتد. با آن مونتاژ پارالل اما خودش، شکل دیگری از زندگی ادامه می دهد و در واقع از زمان عددی جدا می شود و یا ساعت بی عقربه به پدر پسر منگل که مرده است ویا دستفروش که از آن ماشین به بیرون پرت می شود، در واقع از عالمی که زمان منظومه شمسی بر او حاکم است جدا می شود و آن ماشین سیاه حامل ساعت سفید با افکت سفینه ای که دور می شود و تبدیل می شود به صدای باد و تازه ساعت روی آن ماشین که ده و ده دقیقه است و خود گویی دو دست عیسی است که به صلیب کشیده شده یا دوبال کبوتری است که به پرواز آمده و به هر جهت ساعتی است که از کار افتاده است و اگر حواستان باشد دستفروش در روز به قهوه خانه می آید و دقایق بعد که به زیر زمین می رود و به نور می زند و از پنجره می گریزد، به شب آن خیابان وارد می شود . که در اینجا پنجره، هر دو زمان و مکان را می شکند. و اینها یعنی فیلم فلسفی است. در «مرگ دیگری» نیز مرگ آن ژانرال با از کار افتادن ساعت سر یک ثانیه اتفاق می افتد و در یکساعت نمایش و یک ثانیه زمان ما ، همه عمرش را مرور می کند و وقتی به زمین می افتد ساعت به وقت ما یک ثانیه را طی کرده است. یعنی یک ساعت عمده از نمایش «مرگ دیگری» نیز زمان فلسفی است و معادل یک ثانیه از وقت گرینویچ ما است.

پایان قسمت اول.

خداوندا! عاقبت همه ما را ختم به خیر بفرما

نوشته شده توسط عماد قربانی در پنجشنبه هفتم آبان 1388 |